«Вся музыка для меня современна». Дирижер Филипп Чижевский

5 сентября

Филипп Чижевский — дирижер, основатель и художественный руководитель ансамбля Questa Musica, художественный руководитель Государственного академического симфонического оркестра имени Е.Ф. Светланова, а с 2025 года — художественный руководитель и главный дирижер Государственного академического камерного оркестра России. Карьера, вызывающая искреннее восхищение: быть руководителем сразу трех крупных известных коллективов — большая честь, ответственность и признание выдающихся заслуг.

Филипп Чижевский — приглашенный дирижер Большого театра, лауреат Международной профессиональной музыкальной премии BraVo, двукратный обладатель театральной премии «Золотая маска» в номинации «Опера / работа дирижера». Сегодня это один из самых востребованных российских дирижеров, чье творчество хорошо знакомо всем, кто интересуется музыкальной жизнью столицы и наблюдает за значимыми культурными событиями.

Фрагмент беседы — полная версия интервью «Культуре Москвы» доступна на видео.

— «Культура Москвы» сегодня в моем любимейшем Концертном зале имени Чайковского, и эту одну из лучших площадок Москвы мы выбрали не случайно: я давно мечтала поговорить с Филиппом Чижевским. Филипп — дирижер, основатель и художественный руководитель ансамбля Questa Musica и художественный руководитель Государственного академического симфонического оркестра имени Е.Ф. Светланова. И можно я вслух произнесу: художник, путешественник и самый пластичный дирижер в России и даже во всем мире.

— Еще у меня есть третий коллектив — Государственный академический камерный оркестр России.

— Да, извини, пожалуйста. Я не знаю, как можно существовать между тремя коллективами, несколькими городами, потому что у тебя проекты не только в Москве. И еще оставлять место для того, что любишь, но что напрямую не связано с музыкой, — это я сейчас про путешествия. Как ты все успеваешь?

— Начну с того, что музыка — она везде, в камне, в дереве, в воздухе, поэтому для меня нет такого четкого разделения. Я пытаюсь встать на этот путь, а, может быть, я уже где-то на нем, раз я существую органически везде, будь то сцена, байдарка, гора, или шезлонг, или велосипед, или прогулка. Или я в музее, или смотрю архитектуру в каком-то старом городе — это все для меня естественно. То есть я могу себя ощущать на горе, дирижируя концертом. Понимаешь? Это такое нахождение в жизни.

Жизнь — она, как известно, короткая. Вольфганг Амадей Моцарт говорил: «Я каждый день засыпаю с мыслью о том, что завтра могу не проснуться». Он умер совсем молодым человеком, по нынешним меркам так вообще юным. Я бы всем пожелал осознать, что мы должны успевать жить.

Наверное, здесь правильно упомянуть такое понятие, как время. Время придумали люди, его не существует. Я давно ничего не планирую и как-то удается скользить по течению. Да, у меня как есть, так и есть — такой вот фатализм и отношение к музыке как просто составляющей, резонансной структуре, для меня органичной, переплетающейся со всем остальным, — это мой путь.

— Ты сказал: «Времени не существует». Но, мне кажется, в музыке есть свое время, и им можно немножечко манипулировать. Музыка всегда живая, она и становится музыкой в момент исполнения, всегда трансформируясь. В основном ты работаешь с первоисточником: все, что нанесли другие дирижеры, музыканты, интерпретаторы, важно снять, получить слепок и дальше его перенастроить под себя.

— Спасибо большое за такую речь. На самом деле это действительно так. Я стараюсь делать так, чтобы каждое исполнение было очищено от налета различных интерпретаций, сыграть его, будто это премьера: премьера оперы Рихарда Вагнера, Георга Фридриха Генделя или какой-то симфонии. Потому что вся музыка — я тоже к этому пришел — для меня современна, потому что она так или иначе была современна.

Наше искусство отличается от музеев, куда мы приходим и смотрим на артефакты — то, что застыло. Музыка — она флюидная, искусство в ней — временное, ускользающее, как скользкая рыба. Но я с тобой, пожалуй, не соглашусь в том, что музыка — это сложно. Музыка — это просто, потому что это самый прямой вид искусства. Да, контекст, бэкграунд, безусловно, есть, и история перед тем, как композитор написал. Но для зрителя все равно важны эмоции.

— А наш любимый цикл Musica Sacra Nova?! Сказать, что там происходит «вау» — не совсем верное определение эмоций, особенно первые концерты, начало цикла, когда большая аудитория еще не привыкла к такой музыке и способу восприятия. Это сложно, ты не можешь этого не отрицать!

— Согласен, но я не автор цикла, если бы я был автором...

— Но ты всегда участвуешь.

— Я всегда участвую с удовольствием. Если бы я был автором цикла, я бы строил его несколько иначе. Зачем ставить сочинения целиком? Можно взять фрагменты — за что-то уцепиться, потому что не все сочинения, которые мы первооткрываем (фактически звучат впервые либо вытянуты из-под спуда других партитур), одинаково хороши.

Есть музыка, которая впервые была исполнена неудачно, а потом ее возродили, как ту же оперу «Кармен», хотя тоже спорный вопрос — провал ли это. Потому что хай был совершенно дикий вокруг постановки, музыки, того, что центральный персонаж — цыганка из низшего сословия. Это тоже все перевернуло, было очень нетипично — абсолютно кричащий момент. И все шли, потому что хотели получить долю эмоционального раздражения — такой градус переживания.

Для меня эмоциональное все равно выше, и я через свое впечатление от музыки пытаюсь понять, как мыслил композитор. Это такой правильный, мне кажется, диалог, потому что от композитора у нас остались ноты, его переживание через текст мы воспринимаем грубее: все равно язык ограничен, буквы не передадут все тонкости.

— Но это же твоя интерпретация. Ты говоришь, что начинаешь от того, как было заложено в исходнике.

— Это и есть исходник.

— Исходник — это ты.

— Нет, исходник — это ноты, а мое восприятие — то, что я слышу его живой голос, будто он сейчас воскрес для меня, чтобы со мной поговорить. А текст — это нечто другое, история, которую он зафиксировал, — это все равно язык, буквы. Ноты — то, что я получаю. Это как зритель, который слышит звук здесь и сейчас, он его воспринимает, — та самая игла, которая пронзает сознание и душу. Для меня нотный текст — от него я получаю это «вау». Потом, имея картину музыки в голове, я иду к оркестру, и «вау» получает оркестр. Надеюсь, что мы вместе такое сделали, во что поверили, и потом показываем зрителю. И если все этапы будут пройдены, зритель, соответственно, тоже получит свое «вау». А начинается все с диалога с композитором. Вау-эффект от нот — это и есть мой диалог с ним. Я с ним в этот момент на «ты», он мой близкий товарищ, с которым я провожу все время. Это мой путь от того, как я открыл ноты, и до того, как снял последний аккорд. Потом мне это еще долго снится.

— Когда я смотрела «Волшебную флейту», а для меня это скорее концертная версия, мне хватило средств, которые Егор Перегудов (режиссер постановки. — Ред.) привнес через текст, игру певцов, потому что они совершенно точно играли.

— Они жили.

— Текст добавил довольно большое содержание, перевернул какие-то вещи и показал, что «Волшебная флейта» — не только сказочная история, а опера с большими слоями. Иногда мне казалось, что ты и есть Моцарт. Как будто бы появился его дух и радовался тому, что происходит.

— Спасибо. Скажу честно, в какие-то моменты и на первом, и на втором спектаклях я терял ощущение реальности. Может быть, отчасти от жуткой духоты во время второго спектакля. А генеральную репетицию нам пришлось прервать, потому что началась неимоверная гроза и даже крыша стала протекать — прямо на сцену закапал дождь. Причем и у Моцарта перед этими испытаниями тоже случилась буря. Когда происходят такие природные совпадения, они усиливают дух мистицизма. Безусловно, Моцарт не случайно выбрал такой, в кавычках, сказочный формат своего зингшпиля. В сказках очень мало сказки, остальное — завуалированные, очень тонкие символы.

Художники, которые работают на острие и хотят обнажать какие-то вещи, что-то сильно высмеивать, прибегают к сказочным образам. Особенно точнее доходит, если делать трагедии. И у Моцарта в основном драмы и трагедии. У него в музыке — от суперлиричной темы до резких, обрубающих аккордов, которые вводят в ступор, — мгновение.

Я люблю говорить: у Моцарта от кучи навоза до дворцовости — не знаю, буквально сантиметр. В музыке, в поворотах сюжета, он весь очень какой-то ускользающий, пластичный, резкий — такое музыкальное кунг-фу получается, как, кстати, и у Дали.

— Мы знаем множество примеров, когда и оперы, и новые сочинения проваливались, потому что многие великие композиторы экспериментировали. Как тебе кажется, современная академическая музыка так же мощно экспериментирует?

— Ох, сложный вопрос, очень важный, попробую ответить. Что касается оперы — это правда. В этом жанре велик риск, как выстрелить на все сто, прославиться в одночасье, так и наоборот — тебя жутко хейтят, и ты уходишь в какие-то сложные круги.

Многие хитрили, допустим, как Гендель, который свою первую ораторию Il trionfo del tempo e del disinganno («Триумф Времени и Разочарования» — Ред.) замышлял как оперу, но он знал, что с оперой у церкви сложные отношения — зачем ему лишние проблемы? По факту он написал оперу: там четыре аллегорических фигуры, все разворачивается между ними, но он назвал свою по сути оперу ораторией — обхитрил всех. Что касается постановок, Вагнер шел на дикие риски до самой смерти, был готов ко всему — такой бескомпромиссный человек, очень жесткий, и если что-то не устраивало в музыке, он плевать хотел на то, что будет в его жизни, в том числе в карьере. Он никогда не шел на компромисс, и, кстати, Густав Малер тоже.

Что до наших современников — был бум, мне кажется, в 2010 году, с оперой даже чуть пораньше — в 2008-м. Как вид искусства она стала невероятно популярной, притягательной для современников, соотечественников, композиторов и в целом в мире. Композиторы стали писать много опер. Понять можно — это синтетический жанр, можно наворотить кучу всего, высказываться радикально, допустим, если автор считает, что «Секунда тишины» — опера, то это будет опера. То, что в опере обязательно должны петь, что, на мой взгляд, правильно — это основное и единственное правило, которое нельзя убрать. Как поют — уже другой вопрос. Но то, как мы понимали этот жанр, пытались его переосмыслить, стало в какой-то момент очень интересно.

Вместе с тем, это был короткий промежуток времени, когда от экспериментов уже все устали и знали, что сейчас нам будут давать что-то непонятное в плане звуков, мы увидим какую-то пластику, может быть, видео и будем получать впечатление от смешанных картин, смешанных звуковых эффектов. И что-то пытаться понять. Хорошо это, плохо, интересно — нужна временная дистанция, здравый взгляд на любой вид искусства хотя бы 20–30 лет. И, конечно, «Электротеатр», Борис Юхананов, который очень горячо поддерживал, царство ему небесное, композиторов.

— А потом это перешло в более широкую массовую культуру: от сложного к более простому. Дальше как будто затишье, и тут появляется Борис Юрьевич, который всегда существует в ситуации собственного мироздания, в собственной вселенной, и он воспринимает совершенно по-другому мир вокруг нас.

— Ты правильно сказала, воспринимает — это как раз про него: он был, есть и будет.

— Он все время не то чтобы про усложнения, а про другой ракурс, но в целом как будто бы и усложнение, которого если не будет, и если не будут появляться такие титаны, как Борис Юрьевич Юхананов, которые растворены во многих из нас, то все потом мельчает.

— Пойми правильно, слово «усложнение», вообще слово «сложный» — сложный человек, сложный материал — мне близко, я его часто использую. Я хожу в походы — дикая природа, с ней не надо соревноваться, оценивать. Мы растворяемся в ней, и тогда она к нам, возможно, будет более благосклонна, как и сложный материал становится для нас более податливым. Способность раствориться в нем, находить органику — это как раз про возможность понять что-то для себя необычное, про того же самого Юхананова — раствориться в его мире. У него это даже не другой ракурс — другой мир, другая вселенная, которая для него абсолютно органична.

Самое важное и ценное даже не рефлексировать, как мы получаем это слияние. Кто-то называет практиками, когда мы вводим себя в медитативное состояние, чему, наверное, можно научить, но я склонен к тому, чтобы естественным путем улавливать тонкие колебания. На сцене момент трансформации происходит не благодаря нам, музыкантам, которые честно учили, репетировали. Каждый раз, выходя на сцену, я знаю, что чудо будет сейчас — не до, не после, не во время процесса, а вот сейчас, потому что есть зритель.