«Танец может быть только здесь и сейчас». Максим Севагин — о восприятии искусства и открытости новому опыту

19 сентября

Максим Севагин, художественный руководитель балетной труппы Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, — самый молодой в Москве руководитель с 1812 года. Тогда будущую императорскую труппу доверили 19-летнему Адаму Глушковскому.

Сейчас Максим Севагин — яркая фигура современного российского балета, чья карьера гармонично сочетает классическую школу и смелые эксперименты. Столь высокий пост первый солист прославленного театра занял в 2022 году, в 24-летнем возрасте, и этот стремительный взлет неслучаен. Выпускник Академии русского балета имени А.Я. Вагановой уже успел поработать с такими выдающимися хореографами, как Джон Ноймайер, Йохан Ингер, Охад Нахарин и Шарон Эяль, а также создать несколько собственных постановок, среди которых трехактный балет «Ромео и Джульетта» в соавторстве с Константином Богомоловым. В 2023 году был номинирован на Российскую национальную театральную премию «Золотая маска» в категории «Балет — современный танец / Работа балетмейстера-хореографа».

Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открыл 107-й театральный сезон, который обещает незабываемые премьеры, смелые постановки и удивительные встречи с талантливыми артистами.

Фрагмент беседы — полная версия интервью «Культуре Москвы» доступна на видео.

— Мы находимся в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко — одном из моих любимых театров (хотя каждый раз, когда я оказываюсь в каком-то театре, произношу то же самое). Я бесконечно счастлива, что сегодня буду говорить с Максимом Севагиным, художественным руководителем балетной труппы, хореографом, хореографом-постановщиком балетов большой формы и одноактных постановок — сразу три ипостаси. Почему не просто хореограф или хореограф-постановщик? Почему надо уточнять «большой формы» или «одноактных» и разделять понятия?

— Есть разные комбинации авторских групп. Над спектаклем может работать разное количество авторов, отвечающих за определенные аспекты постановки. Например, есть такое понятие «балетмейстер» — оно как бы устаревшее, но больше подойдет, если говорить о хореографе, который ставит большой спектакль, чаще сюжетный, со значительным количеством персонажей, действий и так далее. Мариус Иванович Петипа, «наше великое всё», был настоящий балетмейстер. Люди, которые ставят что-то абстрактное, перформативное, малой формы, тоже могут быть очень балетными, то есть должна быть академическая база. Академический танец имеет определенную форму построения, структуры хореографии, определенные рисунки. Даже если они новаторские, меняющиеся, ты все равно понимаешь, что база академического танца в них есть. Плюс пуанты, естественно. Они сразу делают танцовщицу балериной.

Хореограф-постановщик, наверное, тоже ближе к балетмейстеру, потому что обычно так называют человека, который режиссирует свой спектакль. Можно вспомнить другие комбинации, когда в спектакле присутствуют и режиссер, и хореограф. Последний в этом случае уже не хореограф-постановщик, не объединяет все, а больше отвечает за свою часть.

— В то же время в спектакле «Ромео и Джульетта», который вы делали с Константином Богомоловым, вы везде указаны как хореограф-постановщик, хотя есть режиссер. Не противоречит ли это вашему предыдущему высказыванию?

— Анализируя то, что было тогда, смело могу сказать: Константин в первую очередь внес вклад как драматург, либреттист, человек, придумавший концепцию. Все, что я потом делал с артистами, я делал сам. То есть мы обсуждали с ним спектакль, персонажей, как они связаны, каких мы хотим добиться ощущений, эмоций, выстраивание определенной линии. Но затем я приходил в зал к моим артистам и уже сам все придумывал.

— Мне очень нравится высказывание Мерса Каннингема (американский хореограф. — Прим. ред.), и я его зачитаю: «Все знают, что такое вода или что такое танец. И все же присущая им текучесть делает их неуловимыми. Я говорю сейчас не о качестве танца, а о самой его сути». Он всегда сравнивал танец с водой — этот фактор текучести и неуловимости. А что для вас танец?

— Я полностью согласен с этим высказыванием, потому что мы прежде всего существуем во времени — здесь и сейчас. Современные технологии и видео позволяют все зафиксировать и посмотреть со стороны, но, если представить, что этого в мире нет, танец может быть только здесь и сейчас. Как и живая музыка. Поэтому я всегда говорю, что спектакль в целом — это некое чудо, потому что оно только в моменте рождает то, что рождает. Более того, не всегда все стекается в одной точке, ведь для пика эффекта должно сойтись много моментов, а все, кто участвует в организации, — и на сцене, в оркестровой яме, осветители, все вокруг — это живые люди, поэтому, наверное, это сама жизнь. Такая миниатюра жизни.

— Всем нравится балет, потому что он красивый. Но когда сталкиваешься с бессюжетными постановками, абстракциями или сюжетами, которые существуют только в голове автора, люди не понимают, за что им зацепиться. И в этом парадокс. Что делать тем, кто пытается найти сюжет просто в красивом танце?

— Существуют разные способы восприятия искусства. Как человек ощущает себя во время просмотра, прослушивания — потребления любого искусства? Он может быть зрителем извне, смотреть издалека и пытаться в том, что видит, найти отклик внутри себя. Это, наверное, самый распространенный способ потребления и восприятия искусства — первый уровень.

Я уже очень давно ловлю себя на мысли, что, потребляя искусство, стремлюсь быть внутри произведения и уже там прожить и прочувствовать. Есть комната: мы смотрим, что в ней находится. Мысленно, подсознательно заходим внутрь и воспринимаем то, что происходит вокруг нас. Позволяем себе находиться здесь и сейчас именно в этом произведении. Вместе с тем никто не отменяет того, что ты все равно смотришь на него издалека, но уровень понимания — глубже.

— Танец — это всегда язык жестов, и у каждого хореографа — свой. Жесты напрямую ничего не означают, но выстраивают нарратив, некое высказывание. И смотреть на танец можно как на ребус. Тогда это превращается в довольно серьезную интеллектуальную игру: чем лучше ты понимаешь, тем больше можешь войти в ту комнату, говоря вашими словами, и сделать все своим, присвоить.

— Вы очень точно подметили про ребус. Я много раз сталкивался с тем, что зритель пытается найти смысл, связать сюжет определенным образом — соединить все пазлы воедино. Он придумывает свою историю, свое прочтение, и это круто.

Мне всегда было суперинтересно услышать мнение людей, которые пришли посмотреть мой спектакль, потому что мою внутреннюю историю зритель никогда не сможет считать: слишком сложно, это очень большой конструктор, его невозможно декодировать в моменте, ведь для меня как хореографа важны места выхода артистов, их передвижение. Определенный смысл имеет все, но это не то, что в итоге считывает зритель, и это абсолютно нормально. Поэтому я часто говорю, что необходимо смотреть спектакли неоднократно, особенно абстрактные. Как правило, связь музыки, хореографии, света — сложные символы.

Первое прочтение книги, первый просмотр спектакля — это ознакомление и восприятие произведения на чувственном уровне. И это то, что мне хотелось бы советовать людям: приходить открытыми и пробовать смотреть на чувственном уровне.

Ты никогда не поймешь произведение, оно не понравится тебе, если ты сразу придешь и начнешь пытаться все разложить по полочкам. Даже я, имея огромный опыт насмотренности, всегда настраиваю себя смотреть максимально открытым.

— Ваша музыкальная база и особое отношение к музыке, которые заметны и в постановках, и в выборе композиторов, усиливают вас как хореографа?

— Конечно. С детства я любил и музыку, и танец. Позже, когда начал ставить спектакли, это происходило совершенно неосознанно: я слушал музыку и придумывал что-то. Моя голова сама по себе придумывала рисунки, идеи — композиционные, хореографические, движенческие. Потом, чуть повзрослев, я стал анализировать и понял, что именно такая комбинация заставила меня стать хореографом. Очень часто мои спектакли идут не от хореографии, а от музыки. Я черпаю максимально все из музыки: и настроение, и структуры, и смены, и оркестровку, и инструментовку. Все, что я слышу, перевожу в хореографию.

— А теперь вы попробовали себя еще и как художник по костюмам. Речь о постановке «Королевы вариаций», премьера которой только что состоялась. Зачем вам костюмы?

— Опыт работы над разными спектаклями разного масштаба и с разными людьми заставляет пересматривать то, как ты творишь. Сложность — именно в интерпретации мысли в команде авторов. Ты можешь быть в прекрасном контакте с художником по костюмам, кажется, что он тебя понимает. Но затем возникают уровни интерпретации — очень сложный момент. Начинается с того, как я это вижу, как могу сформулировать, дальше — то, как человек услышал, как он понял и сформулировал, и то, что он мне дал. От картинки и какого-то ощущения в моей голове до производства другим человеком продукта проходит огромный путь. Сложно найти компромисс и договориться. Невозможно заставить человека почувствовать то же, что чувствуешь ты.

— Я прекрасно понимаю, но вы сейчас это взвалите на себя, а потом решите поработать со светом.

— А над этим всегда приходится работать: чем больше ты понимаешь все аспекты постановки, тем качественнее можешь сделать свой продукт. Ты владеешь терминологией, общаешься с людьми на одном языке, а не пытаешься им сказать: «Ты мне вот этим фонариком сюда посвети». Ты знаешь, каким фонариком, как он работает, умеет двигаться, менять свет, цвет и так далее. Начинаешь разбираться в нюансах. Понятно, что я никогда не взялся бы за производство огромного спектакля с героями исторического плана, поскольку не имею достаточных знаний, чтобы выбрать все материалы, сконструировать сложные платья, костюмы и так далее.

С «Королевами вариаций» я видел определенную картинку и понимал, что могу сделать сам: мне не нужен посредник, мне не нужен художник — я представляю художественно, как это должно быть. А потом уже сотрудничаешь и взаимодействуешь с нашим пошивочным цехом — людьми, которые своими руками все делают, огромные профессионалы — абсолютная любовь. Как выбрать цвета, ткани, оттенки — мы в этой работе даже пришли к открытиям. Благодаря нашему эксперименту произошла смена технологии. Я безумное удовольствие от всего этого получаю.

— Вы стали худруком — это, конечно, вершина вершин, но, находясь на такой высоте, очень сложно адекватно себя оценивать. Взгляд со стороны нужен каждому. Без людей с профессиональным взглядом, которым доверяешь, невозможно, потому что ты начинаешь вариться в собственном соку и заигрываешься сам с собой. Есть ли у вас такие люди?

— Конечно, вокруг меня много друзей, близких, которым я доверяю. Но в целом тут нет однозначного ответа, потому что я много чем занимаюсь, работаю над кучей проектов, нахожусь все время в процессе производства. Я не чувствую никакой высоты, когда мне говорят: «Вы столького добились и так рано достигли таких вершин». Я этого не чувствую совершенно. Ты сделал одно произведение и как бы его оставляешь, отпускаешь в свободное плавание, как если бы ребенка выпустить из гнезда. И дальше ты уже переключаешься, начинаешь думать, представлять, варить следующие идеи, заказы, предложения. В последнее время я уже пробираюсь сквозь них, потому что работы становится все больше. Вы не зря переживали, но я пытаюсь оценивать здраво, возможно ли это, ведь время в сутках ограничено — всего 24 часа, а хочется больше очень часто. Но нет — не бывает больше.

На многих этапах создания спектакля я общаюсь с огромным количеством людей, даже не хотелось бы кого-то выделять, потому что в одном только театре работает сотня людей — и я на ус наматываю слова, которые они произносят. Я давно уже не испытываю этого «приятно — неприятно», потому что понимаю: я делаю то, что мне кажется правильным, так, как я чувствую, и там, где я могу оценить четко, что я недодал, где мне не хватило времени, недообъяснил. Я в первую очередь беру ответственность на себя и считаю, что всегда нужно начинать с себя. И если я понимаю, что здесь на 100 процентов выложился и все сделал, а где-то уже дальше что-то пошло не так, тогда я иду и исправляю. Опять же, опыт предыдущих ошибок помогает хотя бы стараться их с собой не брать.

— Работая со своей труппой, вы ее досконально знаете, каждого танцовщика, его пределы возможностей — такой идеальный инструмент, собранный, сбитый, понятный вам. Когда вы приходите в другой театр и работаете с другими танцовщиками — это не совсем той настройки инструмент. Насколько сложно попадать в такие ситуации? И насколько важно себя в них погружать, чтобы выходить из зоны комфорта?

— Очень важно, однозначно могу сказать. И в той и в другой работе есть большое количество плюсов и минусов. Действительно, мои артисты здесь уже меня знают, многие с полуслова понимают, знают мои требования, привыкли к тому, как я работаю, какие у меня пожелания. И я их досконально знаю — и в этом, наверное, минус. Ведь я их знаю не только как инструмент, а как людей. И это дополнительный уровень. Я знаю, кто будет капризничать, лениться, кто будет нервничать из-за того, что у него что-то не получается. Все эти знания как бы уже прикрепляются к их артистическим способностям. Они не догадываются иногда, но очень часто именно нюансы человеческие могут повлиять и на выбор, и на то, какую партию я доверяю танцовщику. А когда ты приходишь в неизвестный коллектив, ты их видишь и воспринимаешь только как танцовщиков.

— А как это происходит? Это какой-то тотальный формат собеседования, когда просто все танцуют одновременно, и вы наблюдаете, смотрите? Или в целом вы знаете, как понять, кому какую партию, роль дать?

— Внешность — первый фактор: ты сразу видишь человека и понимаешь, кто он, по темпераменту, настроению, взгляду, профилю, фигуре, осанке, стати. То, как человек себя преподносит, уже заставляет обратить внимание — на какое место, на какую партию он бы мог подойти.

Потом, естественно, все может измениться, когда видишь, как человек двигается, насколько быстро он воспринимает хореографический текст, насколько координирует его, может ли запомнить и музыкально исполнить. Я много работаю с музыкой, у меня всегда довольно детализированная раскладка — сложная музыкальность, а музыкальность — это очень редкий дар. Поэтому сразу обращаешь внимание, когда артист музыкален: не когда нужно ему разжевать все — дай бог, запомнит, — а когда он сам чувствует и сам может уловить. И есть очень важная комбинация, как люди друг с другом «сочетаются» на сцене. Я часто просто страдаю, потому что мне безумно нравится танцовщик конкретно для этой партии, но он не подходит ко всем остальным — может быть, по ростовым или иным человеческим факторам. И мне приходится ставить другого человека, который, возможно, как личность, как индивидуум в чем-то хуже, медленнее соображает или ленивый, но как часть коллектива правильно его дополняет, поэтому общая органика произведения налаживается.

Я — структурный человек, мозг у меня мыслит структурно, а музыка — это структура: в ней ноты составлены в определенном порядке, ритме — большая сложная организация, которую я очень люблю декодировать и использовать.