Притчи о блуждающих людях. Премьера спектакля «Молодость все простит» в Театре на Таганке

15 октября

В Московском театре на Таганке прошла премьера спектакля Александра Карпушина «Молодость все простит» по роману Алексея Иванова «Общага-на-Крови».

Нестандартный ход, ошеломляющий зрителя с самого начала, смелость говорить на темы, затронутые в романе, 1990-е годы и их актуальность, взгляд на сложный текст глазами режиссера, который создает театр действия, — об этом и многом другом сразу после первого показа рассказал «Культуре Москвы» Александр Карпушин.

— Большая смелость взять такое произведение, максимально безжалостное, не оставляющее надежды и выбора. Вам не было страшно воплощать его на сцене? Хотя, возможно, у вас совершенно другие ощущения, нежели у меня.

— Я «Общагу-на-Крови» читал много лет назад. Потом еще раз перечитал, и еще раз, и говорю: «Ирина Викторовна (Ирина Апексимова, директор Московского театра на Таганке. — Прим. ред.), у нас пока что молодежь хорошая — давайте ставить “Общагу-на-Крови”». Но я не думал, что будет так сложно. Это самый, наверное, сложный выпуск.

— Почему?

— Я не буду рассказывать всего, что случилось, но здесь начала работать какая-то абсолютная матрица самого произведения. Про прощение… В общем, вел я себя плохо: убегал с репетиции, чего только не случалось. Когда ты выходишь на сцену и что-то транслируешь зрителю, тебе должно быть что сказать, правильно? И ты должен уметь это сделать. У меня все время тотальное ощущение, что я ничего не могу и полнейший провал — и сейчас, после прогона, оно еще абсолютно живо.

Я понял для себя: вот такой, какой есть, плохой, необразованный, какой угодно, я имею право говорить что-то лишь тогда, когда я в это верю. Для меня спектакль начинает складываться только в тот момент, когда я узнаю в персонаже кого-то из моей жизни. И я понимаю, что со стороны это, может быть, ни в кого не попадет и никто не поймет, что хочется сказать. Но мне важно говорить, и я не могу не говорить этого.

И само произведение мне тоже очень нужно. Мне нужно было себе как человеку дать пощечину. Я абсолютно понимаю, что это не зрительский спектакль. Многие скажут, что там чернуха. Но мне кажется, иногда необходима пощечина, чтобы ты вспомнил о том, что ты человек и вокруг тебя люди, и пытался их услышать. Для меня это основная тема. В качестве эпиграфа мы определили следующее: как не предать Бога и как остаться собой.

— Как вы для себя поняли, что значит «не предать Бога»? Ведь мы все, прочитав роман, задаем этот же вопрос. И как простить, как не сбиться с ориентира и ориентиры не потерять? Вы смогли себе ответить?

— Нет, нет, нет. Никак на них не отвечаю, я не могу найти ответа. Ну вот как, как простить? Знаете, есть такой фильм Яна Артюса-Бертрана «Человек». Это великое кино, величайшее. И там есть одна история темнокожего: он рассказывал, что сидит в тюрьме пожизненно за то, что убил жену и дочь. Он говорит: «Я убил, потому что отец в детстве избивал меня проводами, и у меня было извращенное понимание любви». Но любовь и прощение ему подарила мать убитой жены. Потому что она была единственным человеком, который от него не отвернулся и который ходит к нему в камеру. В тот момент у него по лицу текут две ровные слезы. И это великий момент, я считаю. У человека убили дочь и внучку, а она прощает того, кто убил. Я не представляю, как это сделать. Я не могу — я, как Саша маленький, не могу простить. Я ужасно злопамятный, я на все обижаюсь.

— Поэтому ваш Отличник, он же Лев Мышкин, не прощает?

— Да, он не прощает. Он должен прийти к этому. Я не думаю, что можно простить вдруг. Мне кажется, должно пройти время.

— И образа мамы, который вы вводите, — его же нет в романе. Мама — она ведь как будто ведет героя постоянно: говорит, объясняет? Этот ее монолог в конце вы написали?

— Да, мамы в тексте нет, но дело не в этом. Мне кажется, что какое бы сложное детство ни было у человека, это все равно самый счастливый период в жизни. Никогда, никогда ты не будешь счастливее, чем тогда.

И я всю жизнь, хоть я еще молодой, очень четко ощущаю тот момент, когда закончилось мое детство. Я уезжал в 16 лет из Рязани, и меня провожали мама и папа. И они стояли, я садился в автобус на Центральном вокзале, и они махали мне рукой, я смотрел в окно, и они плакали. В ту секунду — можно не верить, можно подумать, что я сейчас сказки рассказываю, — я понял, что я потерял дом: у меня больше никогда не будет дома.

Сейчас, когда я возвращаюсь домой, я всем своим существом хочу, чтобы это был мой дом, потому что нет ничего дороже. Но я понимаю, что я здесь — человек со стороны, хотя я звоню каждый день родителям, моей бабушке и всем. Но я больше никогда не буду причастен к этому миру, который потерял навсегда. Для меня это самая моя большая боль, и поэтому теперь я пытаюсь быть непосредственным и еще каким-то, потому что боюсь стать серьезным дяденькой. Я боюсь это все потерять совсем.

— И получается, что эта сцена такая автобиографичная.

— Но я не Отличник, я не Отличник! Вы знаете, мои родители никогда не были на моих спектаклях. И никогда не будут — они никогда не доедут. У меня есть такой спектакль «Про маму», который идет у нас в Факельном, — для меня автобиографический. Я, когда его ставил, говорил моей маме слова, которые никогда не скажу ей в жизни, потому что мы в семье — очень закрытые люди, я так воспитан. Я никогда не скажу маме или папе: «Я люблю тебя». Я не могу этого сделать. Я это делаю через спектакль: все время веду диалог с моими родителями, которые никогда его не увидят.

— А тех, кто увидит, зрителей, вы представляли: кто будет смотреть, какова аудитория? Они молодые? И что они будут думать? Или это люди, заставшие 90-е, и им все будет понятно?

— Нет, нет, нет. Я очень боюсь зрителей, я патологически боюсь зрителей. Мне страшно. Вот он сейчас придет, сядет и скажет: «Что они тут делают?» Никого страшнее, чем зритель, для меня нет. Я бы очень хотел ему нравиться, я этого абсолютно не скрываю. Но я не могу ему нравиться. Мне просто хочется надеяться, что найдется в зале какой-то человек, который попытается понять меня. Я работаю не один, я работаю с актерами. Это очень важно. У нас очень хорошая команда, и мы вместе проходим этот путь. Я свято верю в то, что театр может быть совершенно несовершенен и абсолютно разный по форме. Но мне кажется, когда он сделан честно, это важно для людей, которые на сцене, и это чувствуется в зале.

— Почему возник Мышкин?

— Изначально была идея, что спектакль будет переплетаться с Достоевским. А потом я понял, что это и так очевидно, — и вот Лев Мышкин сохранился. Любого человека, который немножечко отклоняется от нормы, мы называем идиотом и считаем странным, не пытаясь понять, что он такое вообще.

— Введенный вами юмор в самом начале напрочь сбивает ощущение, что ты сейчас будешь смотреть что-то, от чего разорвется сердце. Я мысленно вас поблагодарила так же, как поблагодарила Иванова за пролог. Спасибо, что сразу. А потом просто ждешь и гадаешь — кто. Каждый герой претендует на роль, определяющую то, что случается в финале. Да и в самом прологе вы идете необычным путем.

— Убивая себя.

— Вы убиваете себя зачем?

— Я не знаю. Мне кажется, что жизнь, театр — все так перемешалось. Я хотел, чтобы место действия стало неважным и время действия стало неважным — везде это может происходить. И в театре с режиссером. Вы помните, как у Оскара Уайльда? Мы все убиваем тех, кого любим: кто трус — поцелуем, кто смелый — ножом. И поэтому я себя убиваю.

— Что еще неожиданного произошло в процессе постановки спектакля?

— Когда начинали работу, у нас была совершенно другая актриса, которая играла Ботову. Неважно, что случилось, но важно, что появилась Галя Володина, которая сейчас в этой роли. И вот мы начали пробовать, и я думаю: что-то мне это напоминает. Стал вспоминать, и вдруг узнал: у меня была воспитательница в Полянской школе-интернате — ей и посвящена эта работа. Воспитательница, которая следила за нами, уроки делала и так далее. Ее звали Елена Николаевна. Она была такая вся из себя святая женщина, просто прекрасная, которая нас в церковь всех вместе водила, столько всего замечательного для нас делала. Но когда кто-то не ел суп, она подходила к столу, брала тарелку — и на пол! Я тогда вдруг в Гале узнал ее, во всей этой как бы святости: «Ребятки, я же все для вас сделаю». Это как-то вдруг произошло.

— Такой вопрос: а где Серафима?

— Серафима тоже была изначально. Но мы поняли, что это побочная линия, которая нас от основной темы отдаляет. Мы очень много меняли, просто катастрофически много. Каждую репетицию, когда килограмм текста менялся, мы переворачивали сцену вдруг почему-то совершенно по-другому. И не знаю, что будет дальше. Возможно, опять все поменяется.

— «Молодость все простит» — вы выносите эту фразу, которую произнес кто-то из героев, правильно?

— В «Общаге-на-Крови» нет этой фразы. Есть такая песня: «Молодость все простит, тысячи глупых обид», оттуда фраза. Я вам не могу объяснить, почему такое название. У нас единственный раз говорят, что мне простит молодость, когда меня убивают. Но почему-то, когда я думал об «Общаге-на-Крови», всплыла именно эта фраза.

— Вы всегда в тех спектаклях, что я видела, используете музыку современную и часто вынимающую всю душу.

— Я до последнего сопротивлялся, чтобы использовать OQJAV, потому что для меня это очень личная песня: «Тебе не дам раскрыть и рта, и не смотри на меня так». Но я понял, что все так складывается, что ничего, кроме этой песни, невозможно.

Много параллельных линий я видел с балабановской темой. Мы взяли и музыку из фильма «Мне не больно». Я пересмотрел его, когда начали готовиться, и осознал, какой это гениальный режиссер и как, когда он жил, мы все это не оценили. Только сейчас, пересматривая, понял: все, что он снимал, — притча. Это не про сюжет, понимаете? У него же все как бы специально и надуманно — какой-то свой мир. И для меня самое важное — создавать мир.

— «Общагу-на-Крови» тоже называли притчей. Много диалогов: Отличник с каждым ведет диалог о Боге, таланте и вере.

— Мы жанр определили как притчи о блуждающих людях. И для меня здесь не существует трех актов: есть только один акт — это второй. Но есть пролог — это начало, и эпилог — конец.