«Искусство — это всегда живая материя». Интервью с музыкальным руководителем «Новой оперы»

30 мая

32-летний дирижер Федор Безносиков с начала театрального сезона 2025/2026 года — новый музыкальный руководитель театра «Новая опера», а с сезона 2026/2027-го — его главный дирижер. Эта новость мало кого оставила равнодушным в театрально-музыкальном мире. Приняв предложение «Новой оперы», Федор Безносиков стал одним из самых молодых музыкальных руководителей и главных дирижеров страны. В 2016–2020 годах он был артистом Государственного камерного оркестра «Виртуозы Москвы» под управлением Владимира Спивакова, с 2023-го стал дирижером Московского академического музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (МАМТ), а с 2024 года — дирижером Российского национального оркестра. И это лишь некоторые вехи яркой карьеры, за которой скрывается вызывающий искреннее восхищение профессиональный путь талантливого музыканта и выдающегося дирижера.

Фрагмент беседы — полная версия интервью «Культуре Москвы» доступна на видео.

— Мы находимся в театре «Новая опера». И у меня прекрасный собеседник — Федор Безносиков, которого назначили главным дирижером театра. Но это случится через год, а пока в сезоне 2025/2026-го вы присоединяетесь к команде в качестве музыкального руководителя?

— Все верно, да. Если интересно, могу объяснить, почему такой перерыв в год между назначениями.

— Давайте.

— На самом деле иногда бывает так, что назначают главного дирижера в какой-то коллектив, оркестр или театр, но сезон расписан и у дирижера, и у оркестра, и их первые совместные выступления случаются только через год. Соответственно, следующий сезон — все премьеры, важные события — у театра уже спланирован, включая дирижеров и режиссеров, которые проведут премьеры. Аналогично этот концертный сезон во многом спланирован у меня.

И чтобы не возникло такой ситуации в следующем сезоне, когда я вступлю в должность в качестве музыкального руководителя, основной моей задачей станет формирование вместе с дирекцией, руководителями творческих коллективов сезона 2026/2027 года. И тогда как главный дирижер я смогу его реализовывать на практике. Но до этого момента я в театре обязательно буду, поскольку запланированы и спектакли, и концерты.

— Вы говорите, что обязательно встанете за дирижерский пульт. Но где бы вы ни находились, вы теперь музыкальный руководитель театра. И я думаю, весь год вы будете выстраивать некую музыкальную стратегию. У вас уже есть представление об этом, учитывая, что «Новая опера» позволяет идти на бесчисленное количество экспериментов?

— Вы имеете в виду стратегию развития театра? С точки зрения музыки — да, безусловно, есть масса идей. Это предложение, за которое я очень благодарен. Оно вдохновляет, потому что предоставляет высокий уровень творческой свободы — то, чего мне всегда хотелось.

Конечно, называть конкретных композиторов я сейчас не буду просто потому, что это подлежит обсуждению непосредственно со всеми, кто принимает участие в работе. Но когда я впервые сюда попал, я много знал о Евгении Колобове — основателе театра, и мне кажется, что само название, которое он выбрал, ко многому обязывает. Это не значит, что мы теперь делаем только что-то совершенно неизведанное, но я считаю, что в каком-то смысле это внутренний долг и перед основателем, и перед духом театра — расширять границы оперного репертуара.

Зачастую опера воспринимается как почти исторический жанр тех времен, которые уже давно прошли. Хотя она всегда была актуальна, писалась здесь и сейчас о том, что сегодня волнует публику. И последние лет пять мы можем наблюдать довольно активный, скажем так, тренд на создание и заказ, например, новых балетов. Я думаю, что следующей волной станет сочинение новых опер.

— Мне нравится, когда вы говорите, что у нас тренд на постановки хореографических спектаклей. Но задумывая что-то новое, важно не потерять, не отпустить предыдущее. Хочется рваться вперед, но и не консервировать то, что уже есть, в какие-то музейные объекты.

— Это нисколько не отменяет того, что традиционно в России в репертуарном театре должны идти шедевры, которые выдержали и проверку временем, и конкуренцию. За это и мы, музыканты, их любим, и публика любит. Как раз тот самый баланс, который необходим. Потому что опера должна сохранять все то, что было до этого, и, безусловно, искать новые пути развития. Что касается хореографии, все-таки хотел бы сказать, что работаю в МАМТ, и только за последние два года я поставил два балета на музыку современных авторов: «Последний сеанс» с композитором Настасьей Хрущевой и хореографом Павлом Глуховым и «Перигелий» с Вячеславом Самодуровым и музыкой Владимира Горлинского. Поэтому я точно знаю: балеты пишут, театры уже не боятся рисковать, заказывая современным композиторам полноценные балетные партитуры.

— Но театры должны так поступать, потому что любой театр, драматический, музыкальный, если он хочет будущего, должен идти на несколько шагов вперед?

— Совсем скоро все театры, которые все-таки взваливают на себя ответственность и за сохранение прошлого, и за проложение новых путей, придут к тому, что будут заказывать не только короткие оперы, но и полноценные, большие сочинения.

— Можно ли взять классическую оперу и интерпретировать ее или это риск?

— Не знаю, риск это или нет, но в принципе ситуация уже сложилась. Я имею в виду практику режиссерского театра с той точки зрения, что оперы осовремениваются именно постановками. И сформировалась она в том числе и потому, что перестали массово в музыкальной культуре по всему миру появляться новые большие оперы.

Поэтому, чтобы не допустить консервации смыслов опер, написанных очень давно, искусство само себя попыталось развивать. Это такой процесс через осовременивание с помощью режиссерского взгляда. Искусство не может стоять на месте. Если не пишутся новые произведения, а практика такова, что раз в 30 лет в одних и тех же, даже больших мировых театрах перевыпускают исторические оперы, то неизбежно в них будут привносить самые радикальные режиссерские идеи. Потому что это попытка посмотреть взглядом человека сегодняшнего дня с сегодняшними проблемами.

— Очень простой вопрос, но почему-то многие недопонимают: кто и за что отвечает внутри оперы в процессе постановки?

— В идеале между всеми, кто создает постановку, — и сценографом, и режиссером, и дирижером — должен быть продуктивный диалог и взаимопонимание. Когда люди разделяют взгляды друг друга, работают вместе на один результат, в который верят, — это идеальная ситуация. Но иногда взгляды могут различаться. Например, на Западе чаще всего это два взгляда, которые далеко не всегда пересекаются. Так, режиссер отвечает за все, что происходит на сцене, включая актерскую игру, а дирижер — только за музыкальное наполнение.

Однако в нашей практике начиная еще с советских времен все же заложен диалог между дирижером, режиссером и всеми, кто участвует в оформлении спектакля. Если говорить конкретно о дирижировании, то этот человек в постановке оперы определяет очень многое именно с эстетической точки зрения. Поют, конечно, певцы, но дирижер может направлять по стилю, формировать составы таким образом, чтобы все сочеталось и отвечало тому, что он хочет услышать.

Я уже молчу о музыкальных задачах — это интерпретация, проявление каких-то смыслов, которые важны непосредственно дирижеру, а также само исполнение, эмоциональное воздействие. Ставят оперу много человек, но последним звеном, который все это зажигает и приводит в движение, все равно остается дирижер, который взмахом руки начинает спектакль.

— В каком-то смысле концертное исполнение должно быть для вас отрадой, когда дирижер находится в центре, а не где-нибудь в оркестровой яме?

— Я скажу, что это совершенно разный опыт для дирижера. Это как бы разные миры: симфоническая музыка, опера в концертном исполнении, опера в оркестровой яме — все равно немножко разные точки воздействия. Мне кажется, что спектакль притягивает больше театральную публику, которая любит, безусловно, и музыкальную составляющую, но любит и действие. Концертное исполнение опер привлекает в основном меломанов, которые хотят послушать оперную партитуру, не отвлекаясь иногда на действие.

Мне нравится идея концертного исполнения опер. Потому что постановка — это всегда большое вложение огромного количества ресурсов, да и занимает много времени. А есть сочинения, которые хотелось бы, чтобы услышали люди, интересующиеся оперным искусством. И их можно сделать более доступными через концертное исполнение.

— «Новая Опера» дает много возможностей и музыкальному руководителю, и дирижеру, поэтому не думаете ли вы приглашать прекрасных современных композиторов, чтобы они писали музыку не для опер, а для концертного исполнения?

— Говорить о чем-то конкретном пока не могу — все требует обсуждений, идей. Это касается и современной музыки, и музыки давно написанной, и той гениальной, которую просто хочется играть. Нет ничего плохого в том, чтобы сыграть известную музыку с театральным коллективом или сделать постановку уже давно заслужившей признание оперы, но силами театра, чтобы она была в репертуаре. Именно горизонт взглядов должен быть, мне кажется, широким. «Новая опера» тем и хороша, что здесь можно увидеть практически все направления музыкального развития: хоровые и камерные концерты, оркестровые, симфонические концерты с абсолютно разным репертуаром. Например, Реквием Джузеппе Верди — абсолютный шедевр, а оратория Франца Шмидта «Книга за семью печатями» на сюжет Апокалипсиса — огромное полотно, которое идет два часа, сложнейшие хоры на немецком языке, шесть солистов. И вот это сочетание совершенно разных направлений меня и привлекает.

— Я не призываю выбрать любимого композитора, но современный композитор, который по каким-то причинам лично близок вам, у вас есть?

— Я уважаю всех композиторов, потому что это самое сложное, что есть в музыке. Ничего нет сложнее настоящей композиции, настоящего пути композитора, потому что композитор — человек, который жизнь кладет на поиск новых смыслов, новых путей, опять же нового языка. Это очень большой труд, и я с огромным уважением к нему отношусь. И я понимаю, что как у исполнителей бывают более или менее удачные концерты, так и у композиторов есть разные сочинения, но в их случае даже сложно сказать, что более удачно, а что менее. Потому что о влиянии композитора и его успехе можно говорить даже не нашими устами, а устами потомков: какие-то авторы и их партитуры пройдут через время и останутся в истории, какие-то — нет, но, возможно, мы даже не узнаем об этом, настолько действительно тяжелый путь.

— Концертное исполнение — стресс, постановка оперы или танцевального спектакля — кошмар и снова стресс. А если серьезно, как выйти из ситуации вечного стресса и не сойти с ума?

— Я не знаю. Дело в том, что стресса много, но много и радости, и большого интереса. Что такое искусство? Это всегда очень живая материя. Исполнение музыки каждый раз неповторимо: вот нота прозвучала, и больше она не прозвучит. Когда я начал заниматься дирижированием, пожалуй, я ни одного дня не работал. Я просто делаю то, что люблю. Это, безусловно, тяжелый труд, но я не заставляю себя, а тружусь с утра до вечера с большим удовольствием. Конечно, стресс, конечно, устаешь, и все равно я абсолютно искренне считаю, что музыканты — очень счастливые люди. У них есть возможность становиться соучастниками формирования уникальных композиторских достижений, а значит, достижений человеческих, исторических, культурных.