Директор «Балета Москва» Елена Тупысева: У нас классные зрители

Под занавес сезона хореографический театр «Балет Москва» представил премьеру абстрактного балета «Транскрипция цвета». 14 артистов современной труппы в ярких костюмах под музыку американского композитора-минималиста Джона Кулиджа Адамса изображают картину Ласло Мохой-Надя — художника, фотографа, теоретика искусства, преподавателя легендарной немецкой школы Баухаус. За хореографию взялся Хуанхо Аркес, который три года назад поставил с артистами «Балета Москва» спектакль «Минос. Эрос».

Директор театра Елена Тупысева рассказала, как изменился «Балет Москва» за шесть лет работы под ее началом и чем живет один из самых перспективных хореографических коллективов столицы сегодня.

— Елена, на создание балета «Транскрипция цвета» хореографа Хуанхо Аркеса вдохновила картина «Конструкция АII» Ласло Мохой-Надя. Как получилось сделать танец из картины?

— Это была идея Хуанхо Аркеса. Он вдохновился конструктивизмом, долго искал картину, которая стала бы отправной точкой спектакля. Хуанхо работал с танцевальным драматургом Фабьеной Вегт. Они проанализировали картину, ее формы, краски, геометрию, расположение фигур. У них не было задачи воссоздать картину на сцене. Они взяли основное: костюмы артистов перекликаются с красками картины, линолеум, на котором они танцуют, — цвета холста и так далее.

В принципе, зрителям даже необязательно знать, что это все сделано по картине. Все-таки это абстрактный балет. Каждый там видит что-то свое.

— У абстрактной картины Мохой-Надя нет сюжета. А что происходит в балете? О чем он, какое настроение передает?

— С одной стороны, спектакль бессюжетный, но события все равно каким-то образом развиваются. Здесь, мне кажется, на первый план выходит оригинальная хореография Хуанхо. Есть три главных… нет, не героини, а артистки. Они представляют три цвета: желтый, красный и белый. У каждого — свое настроение, свое значение. Красный в интерпретации хореографа очень влиятельный, энергичный, доминирующий. Белый — элегантный, воздушный, невесомый, готов со всеми сотрудничать и вступать в диалог. Желтый тоже доминирующий, но не такой жесткий, как красный.

— Сколько времени ушло на репетиции?

— Семь недель. Шесть недель шли репетиции в зале и еще одну — на сцене. В принципе, на часовой одноактный спектакль в среднем столько времени и уходит. Обычный срок.

— Балет поставлен на музыку Джона Адамса. Это выбор хореографа?

— Немного добавлю: это программное произведение Адамса, трехчастное оркестровое «Учение о гармонии» 1985 года. Хуанхо очень долго искал музыку, потому что хотел взять для этого балета цельное произведение, но которое в каждой части было бы разным по настроению. Для него это было удобнее, чем делать нарезку из разных произведений. И эта композиция идеально легла под наш бессюжетный балет. Она задает тон, настроение.

— Насколько эта постановка отличается от всего, что делал «Балет Москва» ранее?

— Я не могу сказать, что мы никогда такого не делали, что это для нас новый опыт, — нет, это не так, тем более что мы уже сотрудничали с Хуанхо. Три года назад он ставил у нас балет «Минос», в основе которого греческий миф о Минотавре. Но я считаю, что «Транскрипция цвета» — очень удачный балет, для артистов это был технический, хореографический вызов. 14 человек на сцене, сложные движения. Классическому артисту, который никогда не работал с современной хореографией, было бы трудно исполнить этот спектакль, выучить его быстро.    

— Ваш спектакль «Кафе Идиот», ставший лауреатом «Золотой маски» два года назад, был попыткой вписать роман Достоевского в современный контекст. Можно ли то же самое сказать о «Транскрипции цвета»?

— Да, наверное, в чем-то есть переосмысление прошлого. Но «Кафе Идиот» — совершенно другой спектакль. Его ставил хореограф Александр Пепеляев, он часто работает на литературной основе. Он старался передать настроение, а не пересказать роман. Там несколько артистов могут исполнять роль одного и того же героя, например, одного героя могут изображать три артиста. Саша хотел поработать с атмосферой Достоевского, а Хуанхо ставил задачу быть в диалоге с картиной, написанной сто лет назад. Он этим вдохновлялся.

Артисты должны обладать сумасшедшей харизмой 

— «Балет Москва» выступает на двух площадках — в Центре имени Всеволода Мейерхольда и в Культурном центре ЗИЛ. Где вам комфортнее?

— Здесь следует говорить о технических особенностях площадок. Нам больше нравится играть на камерных сценах, таких как в Центре имени Мейерхольда, но ряд спектаклей идет только в Культурном центре ЗИЛ, оснащенном специальным оборудованием. Например, в «Транскрипции света» у Хуанхо задействовано штанкетное хозяйство: с помощью сценической машинерии мы опускаем и поднимаем декорацию.

— Какой спектакль «Балета Москва» вы лично особенно любите?

— «Застывший смех» австрийского хореографа Криса Херинга. Мы выпустили эту постановку четыре года назад. Крис всегда работает с композитором Андреасом Бергером, который постоянно находится в зале и очень сильно влияет на процесс. Он, не зная русского языка, записал голоса артистов — как музыку. Во время спектакля они танцуют под свои разговоры. Иногда они говорят что-то хором, иногда вдвоем, иногда втроем. Еще одна особенность в том, что ключевую роль играла импровизация: артисты только за неделю до выхода спектакля узнали, какую форму он в конце концов обретет. Мне бы хотелось пригласить Криса еще раз поработать с нами.

— С какими еще хореографами вы хотели бы поработать?

— У меня есть любимый хореограф в современном танце — бельгийка Анна ван ден Брук. Мы работали вместе еще до того, как в моей жизни появился «Балет Москва». В прошлом году она приезжала к нам, смотрела труппу. Но из-за нехватки времени, к сожалению, пока не получилось сотрудничества. У нее очень сложные для артистов спектакли, очень изматывающие физически, а она достаточно педантичный хореограф, который требует точнейшую партитуру исполнения. Но мне нравится ее подход. Она остается одним из приоритетов для нас в будущем.

Еще хореограф Понтус Лидберг, художественный руководитель Датского театра танца. Он работает на стыке современного танца и современного балета. И еще одна мечта, наверное недостижимая, — канадский хореограф Кристал Пайт, которая сейчас работает в Европе. У нее очень интересные, очень театральные работы.

— Приступив к работе с «Балетом Москва», вы говорили, что женский состав в театре хороший, а вот мужчин маловато. Тогда вы отметили, что это общая проблема всех театров. Как думаете, с чем это связано?

— Кризиса кадров нет, но стало сложнее найти интересных артистов среди мужчин, которые, с одной стороны, были бы технически и эмоционально готовы к тому, что мы делаем, потому что мы занимаемся не классическим танцем, а современным. К этому надо иметь большой интерес. С другой стороны, артисты должны быть с сумасшедшей харизмой, но при этом дисциплинированные.

Но сейчас мужской состав в «Балете Москва» хороший, сильный — такой же, как и женский. Кстати, у нас работает несколько иностранцев: голландец, швед, японец, австралиец, израильтянка и японка.

— Если сравнивать Москву с другими мировыми столицами, в чем достоинства и недостатки московского балета?

— Главное достоинство — в Москве работают два замечательных театра: Большой театр и Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. И труппы, и репертуар на самом высоком уровне. Они сохраняют музейность и традицию спектаклей XIX века, то, чего в Европе практически не осталось.

А недостаток, я думаю, в том, что молодым хореографам у нас не дают ставить так много, как, например, в европейских театрах. В Европе они не боятся рисковать, даже если получится неудачная работа. Да, существует хореографическая мастерская в Большом, есть проект «Точка пересечения» в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, но этого мало. Я думаю, российские театры могли бы сделать больше для будущего балета. Мы слишком много занимаемся прошлым, традициями. Это тоже очень важно, но нужно заниматься и новыми постановками.

Предпочитаю проекты, где текст не является главным

— Однажды вы сказали, что вам интересно знакомить артистов с авторами новой формации. Открыты ли они к экспериментам и новациям?

— Не всегда. В современной труппе, естественно, были открыты, а вот в классической... Раньше у артистов было популярное мнение, что если ты не танцуешь классику XIX века, то выйдешь из формы, так как в современной хореографии нет таких прыжков и вращений. Но сейчас артисты больше готовы принимать новое.

— А как ваш зритель относится к контемпорари?

— Это современные люди, которые положительно относятся к новым веяниям. Они готовы рискнуть и прийти, не зная, чего ожидать. Вообще у нас классные зрители, мы нашли свою публику. Кстати, для балетной публики она молодая — 25–35 лет. Они очень активные, пишут много отзывов.

— Елена, в какие столичные театры вы любите ходить сами? Какие спектакли смотрите?

— В Театре наций я люблю «Сказки Пушкина» Роберта Уилсона, в «Гоголь-центре» — постановки Евгения Кулагина и Ивана Евстигнеева. Вообще предпочитаю проекты, где текст не является главным инструментом. Мне очень нравится то, что делают наши коллеги из Центра имени Мейерхольда. Но, к сожалению, свободного времени у меня очень мало.

— Сотрудничает ли «Балет Москва» с другими театрами?

— Недавно мы ездили в Воронеж, там есть Камерный театр под руководством Михаила Бычкова. Они хотели создать современную труппу при театре. Мы проводили двухдневный набор в эту труппу, уже даже парочку постановок для нее сделали. А два года назад наши хореографы-резиденты Анастасия Кадрулева и Артем Игнатьев работали в Большом театре в качестве хореографов над оперой Гектора Берлиоза «Осуждение Фауста» в постановке Петера Штайна.